مدخل تاريخى إلى السينما السيريالية

مقالة:- إيرين فوستر

ترجمة:- ممدوح شلبى

كلب أندلسى

(هذه المقالة خاصة لمجلة "أدب ونقد" ومن المتوقع نشرها في عدد مارس 2015)

 

تطلعت فرنسا بعد الحرب العالمية الأولى إلى السينما الطليعية لكى تتميز عن السينما الهوليوودية، فظهرت السينما التعبيرية التى تُركز على الواقعية السيكولوجية والطبيعية والرمزية، وأصبحت التعبيرية هى المسيطرة على توجهات السينما الفرنسية.

فى هذه الأثناء ظهرت السينما السيريالية، كما كان الكثير من السيرياليين يستقطبون جمهور السينما- على عكس التعبيريين-، وكان السيرياليون يعترفون بأهمية الأفلام الأمريكية واسعة الإنتشار التى يمثلها نجم سينمائى وكذلك الكوميديات الفكاهية، ووجد أندريه بريتون وزملاءه السيرياليون أن المعاصرة فى السينما الهوليوودية كانت وسيطاً مثيراً فى بداياتها، لكنها تحولت إلى سينما يتم إبداعها عبر التقاليد الفنية التى يعى بها الفنان وهذا يتناقض مع السيريالية.

 

 

السينما الدادية

 

وعلى الرغم من أن الدادية رفضت السينما كوسيط للتعبيرية، لكن فنانين قلائل من الدادية عملوا فى الإخراج السينمائى، مثل أفلام "راثموس" لهانس ريتشر فيما بين عامى 1921 و1923 – وُلد هانس ريتشر عام 1888 وتوفى عام 1976- وكذلك فيلمى "دياجونال سيمفونى" وفيلم "دياجينال سيمفونى" عام 1924 للمخرج فايكنج إيجيلينج – وُلد عام 1880 وتوفى عام 1925- فهذه الأفلام حاولت أن تؤسس لغة سينمائية عالمية قائمة على الصورة وتستخدم الأشكال الذهنية السيمترية فى الحركة الإيقاعية، وأنتج دوشامب "السينما الفقيرة" عام 1926، حيث صور تصميماً لبكرات الغزل التى تتقاطع مع لوحات الغزل المكتوب عليها عبارات فرنسية، وأخرج مان راى (1890-1976) فيلم "العودة للمنطق" عام 1923 وإستخدم تقنية تصوير طليعية كان ريادياً فيها وسُميت على إسمه "رايوجراف".

 

وعلى الرغم من أن إثنين من المخرجين الطليعيين وهما فيرناند ليجر (1881-1955) ودادلى مورفى (1897-1968) لم يكونا داديين، فإن فيلمهما الذهنى "البالية الميكانيكى" 1924 نُظر إليه على إنه ذو صلة بالسينما الدادية بسبب الأسلوب البصرى المُشابه، وبسبب أن فيرناند ليجر كان يهدف من فيلمه أن يُزعج المشاهدين، كما كان فيلم "أشباح قبل الإفطار" 1928 لريشتر فيلماً كوميدياً دادياً ممتعاً مدته ست دقائق.

 

 

السينما السيريالية

 

وعلى الرغم من أن مؤسس السيريالية أندريه بريتون لم يذكر السينما فى أى من بياناته ، إلا أن الطبيعة البصرية للسينما وتشابهها مع الحلم فى تجربة المُشاهدة، قاد السيرياليون إلى إعتبار السينما وسيطاً مثالياً للتعبير عن نظريتهم من الناحية التطبيقية.

 

وفيما بين عامى 1924 وعام 1935 كان أنتونين أرتو (1896- 1948) الكاتب السيريالى الوحيد الذى كتب بحثاً نظرياً عن إمكانيات الوسيط السينمائى وأطلق عليه "السينما الطازجة"، كان هدفه أن يكتشف ميكانيكية الاحلام لكى يعيد بناء الطاقة الهادرة للحلم كطريقة لتأويل أو تفسير الأحلام، وصاغ من تمزيق الصور أشكالاً وقدمها للمُشاهد كصورة نقية، بينما المشاهدين من جانبهم يشاهدون وهم فى حالة استسلام للصورة، هذه التجربة تستثير وتحرر أحاسيسهم، كذلك فقد واجه أنتونين أرتو الكثير من الصعوبات وهو يحاول تطبيق أطروحاته النظرية على أفلام فعلية، والسيناريو الوحيد الذى كتبه أنتونين أرتو أخرجته المخرجة التعبيرية جيرمين دولاك، وكان الفيلم بعنوان "المحارة ورجل الدين" عام 1928، وإعترض أرتو على الفيلم بوصفه تشويهاً لنظريته عن السيريالية.

 

وأخرج مان راى العديد من الأفلام السيريالية من بينها "إيماك باكيا" 1926، وفيلم "سمكة نجم البحر" 1928، لكنهما لم يسترعيا إنتباه السيرياليين الذين إعتبروا الفيلمين داديين جداً.

 

وبعد شهرين من نشر البيان السيريالى الأول لأندريه بريتون، أحضر الفنان الدادى فرنسوا بيكابا (1879-1953) والمخرج رينيه كلير فيلمهما "فاصل" 1924، وعرضاه إثناء إستراحة لعرض باليه، وكان الفيلم يحتوى على صور لا رابط لها ، بالإضافة إلى تصوير ديشامب ومان راى وهما يلعبان الشطرنج، وعلى الرغم من أن الفيلم أُعتبر سيريالياً، فإن بيكابا أراد من فيلمه أن يكون بمثابة إنتقاد شخصى لبريتون.

 

 

المخرجة جيرمين دولاك

وُلدت فى أميان بفرنسا فى السابع عشر من نوفمبر عام 1882 وتوفيت فى العشرين من يوليو عام 1942، وعملت كمخرجة ومؤلفة ومُنظرة سينمائية، وكانت المخرجة الطليعية الأولى فى فرنسا، ورغم أنها لم تكن عضوة فى الحركة السيريالية طوال عمرها، لكن نظريتها عن "السينما النقية" تشابهت فى اهدافها ومبادئها مع السيريالية، ورغم أن العديد من أفلام جيرمين دولاك الروائية لاقت نجاحاً جماهيرياً ساحقاً –وهى أفلام ميلودرامية- فإن أفضل ما فيها هى لحظات إستدعاء الأحاسيس بدون الإعتماد على المعالجات الدرامية، وكانت مهارتها فى الولوج إلى عمليات اللاوعى لشخصياتها وفهمها لتصورات المُشاهدين سبباً فى قُربها من السيريالية من الناحية النظرية.

 

هدف جيرمين دولاك من "السينما النقية" يتمحور حول إنتاج أفلام تكون مستقلة عن الأدب والمسرح والتأثيرات الفنية الأخرى، وخلال مشوارها الفنى إختبرت طرقاً جديدة لتقديم الأحاسيس الداخلية للشخصيات وإستكشاف حالاتهم النفسية عبر وسائل سينمائية لا تمت بصلة لحركة فنية طليعية محددة، وعمل الباحثون على مقارنة حرفيتها المونتاجية بالحرفية المونتاجية لديفيد وارك جريفيث، فهدفها كان خلق رد فعل لاشعورى فى عقل المُشاهد، وكانت أيضاً شديدة المهارة فى إستخدام الموسيقى فى أفلامها الأخيرة – بعد إختراع الصوت- لخلق إيقاعات بصرية وسمعية.

 

جيرمين دولاك ذات خلفية صحفية وكاتبة نسوية ، وكانت أفلامها تتناول مراراً وتكراراً الموضوعات النسوية، وأفلامها تتحدى بشكل مباشر التصورات الرومانسية والميثولوجيات الرمزية والأبنية الإجتماعية للمرأة، لقد ميزت بين ذاتية الذكر والإنثى فى فيلمها "موت الشمس" عام 1922، وركزت على الذاتية الأنثوية فى فيلم "مدام بيديه المبتسمة" 1922، حيث إستخدمت العديد من المؤثرات الخاصة وتقنيات الإضاءة والمونتاج لتستحضر بصورة مباشرة أفكار وخيالات بطلة الفيلم، وفى عام 1927 قرأت دولاك سيناريو "المحارة ورجل الدين" الذى كتبه أنتونين أرتو السيريالى، وكان أرتو قد أودع السيناريو فى معهد سينمائى لعدم توفر ميزانية لإنتاجه.

 

كان السيرياليون يُقدرون جيرمين دولاك التى كانت مشهورة جداً فى الوسط السينمائى الطليعى فى باريس بإعتبارها تعبيرية متحمسة وشديدة الولاء للطبيعية والرمزية، وعندما اخرجت فيلم "المحارة ورجل الدين" فى عام 1928، إلتزمت بالسيناريو الذى كتبه انتونين أرتو ولم تُغير سوى القليل من العناصر عندما وجدت ضرورة لهذا التغيير، وإدعى انتونين أرتو أنها ذبحت السيناريو، وقام بأعمال شغب أثناء العرض السينمائى الأول للفيلم، وعلى الرغم من ان أندريه بريتون عزل انتونين أرتو من الحركة السيريالية فى العام السابق، إلا ان السيرياليين شاركوا فى الشغب وصاحوا بالشتائم وأوقفوا عرض الفيلم، وترتب على ذلك أن ألغى عرض الفيلم من البرنامج، وقدمت السيريالية فى نفس العام فيلم "كلب أندلسى" للوى بونويل وسلفادور دالى عام 1928، وعلى الرغم من أن السيرياليين أنفسهم رفضوا فيلم جيرمين دولاك، فإن معظم النقاد المعاصرين يعتبرون فيلمها "المحارة ورجل الدين" هو أو فيلم سيريالى.

 

 

فيلم "كلب اندلسى"

 

أُخرج فيلم "كلب اندلسى" فى عام 1928 وهو تحفة سينمائية ونتاج تعاون بين الرسام سلفادور دالى وزميله الجامعى لوى بونويل (1900-1983).

 

ظهر تأثير السيريالية على رسومات سلفادور دالى عام 1927، على الرغم من انه لم يكن عضواً رسمياً فى الحركة السيريالية، أما بونويل فقد عمل بالسينما جزئياً وإمتهن أعمالاً غريبة كما عمل بالنقد السينمائى وتطلع لكى يصبح مخرجاً سينمائياً.

 

جاءت فكرة فيلم "كلب أندلسى" من تداعى أحلام دالى وبونويل، وكتبا السيناريو فى أسبوع، والقاعدة الوحيدة التى إلتزما بها، إلا يستخدما أية فكرة أو صورة تحتوى فى حد ذاتها على وضوح: فكل الصور فى الفيلم جاءت صادمة وغير متوقعة نهائياً، وأحضر بونويل أحجاراً فى جيبه أثناء العرض السينمائى الأول للفيلم لكى يرميه على الجمهور إذا لم يعجبه الفيلم، لكن السيرياليين أحبوا الفيلم، وظل الفيلم يُعرض لمدة ثمانى شهور فى إستوديو 28 الفخيم، وكلف اندريه بريتون بونويل بمهمة تطوير السينما السيريالية.

 

يبدأ فيلم "كلب أندلسى" ببطاقة مكتوب عليها "كان ياما كان...) ثم تتبعها لقطة لرجل (بونويل) وهو يشحذ نصل موس، وبعد التطلع للقمر مدة وجيزة، يشق مقلة عين إمرأة بالموس، ويتبع ذلك لقطة لسُحب تعبر أمام القمر، ثم نقرأ بطاقة مكتوب عليها (وبعد ثمان سنوات....) ثم تتوالى عدة مشاهد لا رابط بينها، من بينها المشهد الذى يظهر فيه النمل فى يد أحد الأشخاص.

 

ومن خلال إستخدام توقعات الجمهور المعتاد على تقاليد السينما عند رؤية الكلام على البطاقات، كان الفيلم يستثير الجمهور قبل أن يفاجأهم بصور سيريالية غامضة، وتلاعب دالى وبونويل بتصورات سيجموند فرويد وإفتئتوا على الرمزية الجنسية بشكل إنتقادى وساخر، وكان الفيلم يسخر من كلاشيهات السينما التعبيرية من خلال البناء اللاتصاعدى للسرد ومن خلال المزج المونتاجى ومن خلال التنافر الحاد، ورغم أن فيلم "كلب أندلسى" يعتمد على أحلام دالى وبونويل، لكنه لم يكن فيلماً عن الأحلام، فالفيلم كان يستكشف الكيفية التى يعمل بها العقل فى الحلم وكيف يخلق المعانى فى اللاشعور.

 

وكان النجاح الساحق لفيلم "كلب أندلسى" نعمة ونقمة على السيريالية، فتواصل الجمهور مع الفيلم يعنى أن الحركة السيريالية أوصلت رسالتها إلى الجميع، لكن الحركة نفسها كانت متوجسة من النجاح، وخاصة النجاح الجماهيرى، لأن الجماهيرية تعنى أن السيريالية شديدة البساطة وليست إستشرافية بما يكفى، فأندريه بريتون خائفاً على السيريالية من القولبة.

 

 

فيلم "العصر الذهبى"

 

وجاء الفيلم التالى لدالى وبونويل (العصر الذهبى) عام 1930 أقل جماهيرية من فيلم "كلب اندلسى"، وأهدى الأرستقراطى الغنى فيكوم دى نويل فيلم "العصر الذهبى" لزوجته كهدية لعيد ميلادها. كان من المفترض أن يكون فيلم "العصر الذهبى" تكملة لفيلم "كلب اندلسى"، وكان أول فيلم فرنسى ناطق، وكانت مساهمة دالى الفنية فى الفيلم أقل من فيلم "كلب اندلسى"، ثم تخلى عن الفيلم وقال أن بونويل خان رؤيته الفنية.

 

فيلم "العصر الذهبى" يلتزم بالسيريالية ببناءه المتنافض وتضمينه علاقة بين الدناءة وبين أكثر الموضوعات قيمة، وكان يسخر من التقاليد السردية للسينما الكلاسيكية.

 

وأثناء العرض السينمائى الاول للفيلم، الذى يُصور المسيح كقاتل متسلسل ويسخر من الطبقة الحاكمة والبرجوازيين على حد سواء، إندلعت أحداث شغب وتصايح عديد من المشاهدين الغاضبين بالشتائم وألقوا الحبر على شاشة السينما وألقوا بقنابل الغاز على المتجمعين، كما أتلفوا المعرض السيريالى الموجود فى ردهة دار السينما، وبناءاً عليه تم منع فيلم "العصر الذهبى" من العرض بعد ثلاثة أشهر، ولم يُعرض مرة ثانية إلا فى عام 1980، هذا الحجب للفيلم أفاد السيريالية، فالغموض الذى أحاط بالفيلم غطى على تجاوزاته.

 

لوى بونويل

إنفصل بونويل رسمياً عن الحركة السيريالية عام 1932، لكن أفلامه التى جاءت بعد ذلك ظلت مخلصة لمبادئ السيريالية وخاصة فيلم "أرض بدون خبز" عام 1933، وفيلم "الشاب والملعون" عام 1950، وإستمر بونويل يستخدم الرؤية السيريالية والتكنيك السردى العبثى حتى آخر حياته، ونستدل على ذلك من فيلم "ملاك الإجرام" عام 1962، وفيلم "سمعان الصحراوى" عام 1965، وفيلمه الاخير " ثمة ما هو غامض فى الرغبة" عام 1977.

 

سلفادور دالى

أما سلفادور دالى فقد توجه إلى هوليوود لكى يتعاون مع والت ديزنى فى عام 1946 فى عمل فيلم تحريك سيريالى مدته سبع دقائق يحمل عنوان "ديستينو" ولكن الفيلم لم يتعدى مرحلة الرسومات ولم يتم عمله، كذلك عمل دالى مع ألفريد هيتشكوك الذى راقه فهم دالى للتحليل النفسى وألحقه بالعمل ليبتدع مناظراً سيريالية فى مشاهد الحلم فى فيلم "المسحور" عام 1945، وباءت بالفشل جميع محاولات دالى الأخرى فى السينما، فعاد سريعاً إلى الرسم.

 

 

محدودية السينما السيريالية

كانت السينما آخر أولويات الحركة السيريالية، فالسينما لم تُستغل بشكل كامل، ويعود هذا إلى القيود التى وضعها أندريه بريتون، ولعل هذا كان بسبب الطبيعة العملية لصناعة السينما التى تتعارض بشكل أساسى مع التصورات السيريالية عن العفوية والتفاعل التلقائى، وكان لوى بونويل هو السيريالى الوحيد الذى إنخرط جدياً فى أشكال تكنيكية وعملية لهذا الوسيط السينمائى، ولعل هذا هو الذى قاد بونويل إلى الإنفصال عن الحركة.

 

ومن اسباب محدودية التجارب السينمائية السيريالية، أن صناعة سينما الهواة كانت مُكلفة جداً حتى إنتهاء الحرب العالمية الثانية، فالمعدات السينمائية توفرت بعد ذلك، لكن الحركة السيريالية كانت قد تقلصت فى ذلك الوقت.

 

فى عام 1947 عرض المخرج هانس ريتشر فيلم "الأحلام التى يستطيع المال شراءها" وهو يتكون من سبع حلقات تستكشف اللاوعى، وكان السيناريو من تأليف وإخراج هانس ريتشر ومان راى ودوشامب وليجر وماكس إرنست وألكسندر كالدر، هذا الفيلم كان آخر الأفلام التى صدرتها الحركة السيريالية بعد أعمال لوى بونويل.

 

 

السيريالية وتأثيرها 

 رغم أن الأفلام السيريالية كانت قليلة، لكن التصورات السيريالية كانت مُلهمة لعدد من المخرجين، فالمخرجون الأمريكيون التجريبيون مثل مايا ديرين، وستان براكهاج وكينيث أنجر إستخدموا الطريقة السيريالية لتوسيع حدود الرمز السينمائى وإصابة المشاهدين بالصدمة بعيداً عن التلقى السلبى فى مشاهدة الافلام.

 

فيلم "لقاءات بعد الظهيرة" لمايا ديرين عام 1943، إستخدم السرد الرتيب والرمزية الفرويدية على نطاق مكثف لكشف الذاتية النسوية فى السينما، والمخرج براكهاج كان احياناً يرسم أو يقدم تصميمات ذهنية على شريط السلولويد، وفيلمه "كلب ونجم وإنسان" عام 1962 إستخدم الصور المملة والغير متوافقة بطرق تجعل المشاهد مغترباً عادة، وفى فيلم "ألعاب نارية" للمخرج كينيث أنجر عام 1947، إستخدم المخرج الصور العنيفة لعرض شذوذه الجنسى.

 

الجماليات السيريالية كان لها حضور فى أفلام التحريك أيضاً، وخاصة فى أفلام التحريك اليابانية وفى أفلام التحريك لأوروبا الشرقية مثل أفلام المخرج سان فانكمير، كما يدين عدد من مخرجى السينما الأوربيين للسيريالية مثل إنجمار برجمان وفيدريكو فللينى وفيم فاندرز.

 

وكذلك الحال مع المخرجين الأمريكيين ديفيد لينش وتيرى جيلام وكذلك المخرج الكندى ديفيد كروننبرج، فالثلاثة إعتمدوا كثيراً أيضاً على التصور السيريالى، والجمع بين المتناقضات وتقنية السرد الروائى اللاتصاعدى، كما إعتمدوا على الرمز الفرويدى لإحداث الصدمة للجمهور وإستفزازه.