 |
| خدعة العنكبوت |
محاضرة:- تونى مكيبن
ترجمة:- ممدوح شلبى
كيف نكون مُلتحمين بالفيلم، او طبقا لمصطلح مُنظرى التحليل النفسى، كيف نكون مُعشقين فى النص؟ واحد القضايا التى يحب منظرى التحليل النفسى تناولها هى طبيعة السينما من الناحية الرسمية فى علاقتها بالطبيعة الذاتية للعقل البشرى.
وعلى سبيل المثال، يستخدم المحلل النفسى العظيم جاك لاكان- الذى ينتمى الى مدرسة ما بعد الفرويدية - يستخدم مصطلح ( العوز) ليصف حالة الرغبة التى لا يمكن اشباعها.
هل السينما تخلق عالما سينمائيا يُنكر هذا العوز وتُولد بدلا منه الوفرة والاشباع ضمن تجربة المشاهدة المعروفة لنا بوضوح؟
هذه ليست فقط مسألة التوقع فى الفيلم الروائى، حيث تنتهى الاحداث نهاية سعيدة وحيث شرير الفيلم يلقى الهزيمة فيلتأم شمل الحبيبين، انها ايضا تتضمن الطريقة التى تُمنتج بها اللقطات لخلق عالم سلس يستطيع المُشاهد ان يميزه.
فعندما نسمع طلق نارى من خارج الكادر – على سبيل المثال – فاننا نتوقع ان تتحرك الكاميرا او ان يقطع الفيلم على ما يحدث حتى نعرف بسرعة مستجدات الحدث، واذا قدم لنا الفيلم لقطة تأسيسية لشخصيتين فى محادثة، فاننا نتوقع ان الكاميرا ستنتقل الى اللقطات المقربة حتى نستطيع ان نعرف بدقة التعبيرات على وجهى الشخصيتين.
وكما يقول روب وايت فى (كتاب السينما) تعليقا على البُعد السيكولوجى فى كتابات استاذ السيمياء كريستين ميتز (بينما يجلس المُشاهد قابعا.. فانه يتناسى الحالة الحقيقية له كمجرد شخص يجلس فى دار السينما مع آخرين، كما يتناسى الاساليب الفنية للفيلم الروائى مثل حركة الكاميرا والمونتاج والاضاءة والميزانسين... ألخ، ويترك المُشاهد نفسه مستسلما الى نوع من التصديق لافكار فاسقة وماكرة وجشعة) هذا التصديق يلعب (الدور الرئيسى فى المُشاهدة، ويوفر للمُشاهد الاحاطة بتطورات القصة فى الفيلم)
ولكى نفهم لماذا يُنظر الى هذا الامر باعتباره احد القضايا بالنسبة الى منظرى التحليل النفسى، فاننا نحتاج ان نتحدث قليلا عن فكرة لاكان عن ( مرحلة المرآة) ونعرض ايضا لرحلة افلاطون الشهيرة الى الكهف فى كتابه ( الجمهورية).
فى مقالة ( مرحلة المرآة كملمح تكوينى فى الانا طبقا لطريقة التعبير عنها فى ممارسة التحليل النفسى) يناقش لاكان كيفية ادراك الطفل لصورته فى المرحلة السنية بين ستة اشهر وثمانية عشر شهرا.
(عندما يكون عمر الطفل قصيرا، فان الشمبانزى يتفوق عليه فى الذكاء رغم ان الطفل يستطيع ادراك صورته فى المرآة) وهذا الادراك الوهمى يمنح الرضيع احساسا زائفا بالتفوق.
تُصدق الأنا نفسها بانها مركز العالم، وهنا نص كلمات لاكان ( التصور البهيج للصورة الزاهية التى تتكون لدى الطفل عن نفسه فى مرحلة الرضاعة، تتلازم مع عجزه عن الحركة.... قبل ان يتم توكيدها من خلال جدلية اثبات الذات من خلال الآخرين، وقبل ان تُثبت اللغة له صورته كموضوع)
فى الكتاب السابع من (الجمهورية) يتحدث افلاطون عن قبو تحت الارض مملوء بالناس المقيدين بالسلاسل منذ الولادة ولا يستطيعون ان يتحركوا ولا حتى ان يحركوا رؤوسهم، وهناك حائط فى مقابل الكهف، ونظرا لوجود نيران كبيرة مشتعلة فى الاعلى، فان الناس يرون ظلال ناس يعبرون ويُلقون امام الحائط، ويعتقد افلاطون ان هذا هو واقعهم، انهم ظلال وليسوا اناس من عظم ولحم.
ويستطرد افلاطون ( قلت لهم ان الحقيقة قد لا تكون شيئا سوى ظلال الصور) وعندما يتصادف ان يتم اطلاق سراح السجناء من الكهف، يستطرد افلاطون ( يشعر الواحد منهم بآلام لا تُطاق، ويتأذى من النور ولا تكون لديه القدرة على رؤية الاشياء على حقيقتها- تلك الاشياء التى كان يراها فى السابق كظلال)
 |
| دوار |
ويستمر افلاطون فى القول ( ألا يتخيل الفرد ان الظلال التى رآها فى السابق اصدق من الاشياء التى تتراءى له الآن؟) ويأتى الرد ( اصدق تماما)
نستطيع ان نعرف من الاستشهادات التى اخذناها من لاكان وافلاطون كيف اهتم منظرى التحليل النفسى بالادراك الثانوى الذى يتحول الى ادراك زائف، ألا تمنحنا السينما غالبا احساسا زائفا بالتفوق وتُبقينا فى حالة من الأسر المتنامى؟ أليست – فى احيان كثيرة – تتركنا معتقدين بأن الظلال اكثر حقيقة من الواقع؟
كم مرة تداعت السينما الى اذهاننا؟ وطبقا لرأى جان لوى بودرى وآخرين ينتمون الى ( النظرية المادية) فان الكهف يصبح هو السينما ( باستجداء السينما ان تقدم الحلم الذى تعبر عنه) ويواصل حديثه فى مقالة تسمى ( المادية) قائلا ( نحن واعون بتحطيمنا لرمزية الكهف عبر التعامل مع السينما ( الخيال) كحقيقة منذ زمن طويل من خلال بنية السينما المادية)
وفى مقال آخر عنوانه ( التأثيرات الايديولوجية لاسس المادية السينمائية) يقول بودرى ( الاسقاط والانعكاس يحدث فى مكان مغلق، والذين يمكثون فيه- وسواء كانوا واعين بحقيقة الامر ام لا- ( لكنهم ليسوا واعين) يجدون انفسهم مقيدين بسلاسل او مقبوض عليهم او مسجونين)
من الواضح ان بعض النقاد لديهم مشكلة مع هذا الموقف المتطرف من مُنظرى نظرية المادية السينمائية، ويقول روب وايت فى (كتاب السينما) ( لكى يضحدا الرأى الذى يتحدث عن ارتداد المُشاهد السينمائى الى عالم الطفولة......... احتاج ميتز وبودرى الى ادعاء ان القدرة على نقد الضمير وبداهة المنطق يتم تعطيلهما كجزء من عمل المادية السينمائية، فى حين انهما يوظفان هذه القدرة النقدية فقط ليصلا الى هذا الاستنتاج)
يؤمن ديفيد بوردويل انه وعلى الرغم من ان النظرية المادية لم يعد لها حظوة فى الثمانينات، وانها فشلت ليس لان العديد من اطروحاتها لم يستطع احد اثباتها (كما يعتقد) ولكن لان النظرية تحولت الى اهتمامات جديدة كانت مُنتقدة ايضا، ويقول بوردويل فى مقالة عن مابعد النظرية، ان كما هائلا من الاعتراضات على هذه النظرية لم تتناول وهن منطقها) هكذا كان بوردويل وآخرين شديدى التحامل على هذه النظرية.
على اية حال ليس هذا مكان احلال نظرية مكان نظرية، فأكثر النظريات منطقية هى التى ستفوز فى ايامنا هذه، نحن نكرر شعارنا، النظرية هى التطبيق، هل يستطيع مُنظرى نظرية التحليل النفسى ان يحدوثنا بافاضة عن الطريقة التى نمارسها فى مشاهدة السينما؟ دعونا نوضح ذلك من خلال فيلمى ( النافذة الخلفية) و( دوار) لهيتشكوك، ومن خلال فيلم (خدعة العنكبوت) لبرتولوتشى، وفيلم ( الازرق المخملى) لديفيد لينش، فالافلام الاربعة يمكن اعتبارها افلام تحليل نفسى.
فشخصية (جف) القعيد فى فيلم النافذة الخلفية يشبه السجناء فى كهف افلاطون، بينما الناقدة النسوية لورا مولفى فى مقال مشهور لها عن التحليل النفسى - نتعرض له تفصيلا فى محاضرة عن نظرية فيلم النوع - تحدثت عن (دوار) كفيلم حيث النظرة هى محور الحبكة بعد ان فندت الاستخدام السياسى للتحليل النفسى.
نستطيع ان نعرف من الاستشهادات التى اخذناها من لاكان وافلاطون كيف اهتم منظرى التحليل النفسى بالادراك الثانوى الذى يتحول الى ادراك زائف، ألا تمنحنا السينما غالبا احساسا زائفا بالتفوق وتُبقينا فى حالة من الأسر المتنامى؟ أليست – فى احيان كثيرة – تتركنا معتقدين بأن الظلال اكثر حقيقة من الواقع؟
كم مرة تداعت السينما الى اذهاننا؟ وطبقا لرأى جان لوى بودرى وآخرين ينتمون الى ( النظرية المادية) فان الكهف يصبح هو السينما ( باستجداء السينما ان تقدم الحلم الذى تعبر عنه) ويواصل حديثه فى مقالة تسمى ( المادية) قائلا ( نحن واعون بتحطيمنا لرمزية الكهف عبر التعامل مع السينما ( الخيال) كحقيقة منذ زمن طويل من خلال بنية السينما المادية)
وفى مقال آخر عنوانه ( التأثيرات الايديولوجية لاسس المادية السينمائية) يقول بودرى ( الاسقاط والانعكاس يحدث فى مكان مغلق، والذين يمكثون فيه- وسواء كانوا واعين بحقيقة الامر ام لا- ( لكنهم ليسوا واعين) يجدون انفسهم مقيدين بسلاسل او مقبوض عليهم او مسجونين)
من الواضح ان بعض النقاد لديهم مشكلة مع هذا الموقف المتطرف من مُنظرى نظرية المادية السينمائية، ويقول روب وايت فى (كتاب السينما) ( لكى يضحدا الرأى الذى يتحدث عن ارتداد المُشاهد السينمائى الى عالم الطفولة......... احتاج ميتز وبودرى الى ادعاء ان القدرة على نقد الضمير وبداهة المنطق يتم تعطيلهما كجزء من عمل المادية السينمائية، فى حين انهما يوظفان هذه القدرة النقدية فقط ليصلا الى هذا الاستنتاج)
يؤمن ديفيد بوردويل انه وعلى الرغم من ان النظرية المادية لم يعد لها حظوة فى الثمانينات، وانها فشلت ليس لان العديد من اطروحاتها لم يستطع احد اثباتها (كما يعتقد) ولكن لان النظرية تحولت الى اهتمامات جديدة كانت مُنتقدة ايضا، ويقول بوردويل فى مقالة عن مابعد النظرية، ان كما هائلا من الاعتراضات على هذه النظرية لم تتناول وهن منطقها) هكذا كان بوردويل وآخرين شديدى التحامل على هذه النظرية.
على اية حال ليس هذا مكان احلال نظرية مكان نظرية، فأكثر النظريات منطقية هى التى ستفوز فى ايامنا هذه، نحن نكرر شعارنا، النظرية هى التطبيق، هل يستطيع مُنظرى نظرية التحليل النفسى ان يحدوثنا بافاضة عن الطريقة التى نمارسها فى مشاهدة السينما؟ دعونا نوضح ذلك من خلال فيلمى ( النافذة الخلفية) و( دوار) لهيتشكوك، ومن خلال فيلم (خدعة العنكبوت) لبرتولوتشى، وفيلم ( الازرق المخملى) لديفيد لينش، فالافلام الاربعة يمكن اعتبارها افلام تحليل نفسى.
فشخصية (جف) القعيد فى فيلم النافذة الخلفية يشبه السجناء فى كهف افلاطون، بينما الناقدة النسوية لورا مولفى فى مقال مشهور لها عن التحليل النفسى - نتعرض له تفصيلا فى محاضرة عن نظرية فيلم النوع - تحدثت عن (دوار) كفيلم حيث النظرة هى محور الحبكة بعد ان فندت الاستخدام السياسى للتحليل النفسى.
 |
| النافذة الخلفية |
واستشهادا بكريس ويجستاف فى مقالة منشورة فى مجلة سايت اند ساوند، فان برتولوتشى استغرقته نظرية التحليل النفسى قبل وقت قليل من اخراجه لفيلم ( خدعة العنكبوت) كما استشهد ميشيل شيون بكل من فرويد ولاكان فى كتابه عن ديفيد لينش، فهذه الافلام الاربعة فعلا افلاما تنتمى الى التحليل النفسى.
ويبدو ان فيلم النافذة الخلفية لهيتشكوك يطبق نظرية التحليل النفسى فى السينما قبل ان تتشكل هذه النظرية، ففيلم هيتشكوك كان فى عام 1954، بينما نظرية التحليل النفسى السينمائية لم تظهر قبل نهاية الستينات، فهيتشكوك يأخذ شخصية فيلمه المسلوب الحركة ويقوده الى معرفة اكبر بما يحيط به.
فبينما باقى شخصيات فيلم النافذة الخلفية يمارسون حياتهم باجسامهم السليمة، فان ( جف) الذى مثله جيمس ستيورت يتقوقع فى وضعية ليست بعيدة عن رأى ميتز عن المُشاهد السينمائى التى نوهت عنها قبل فليل، ربما ( جف) يرى الواقع وليس الظلال لكن عجزه الجسمانى يدفعه الى حالة التلصص على العالم، ويتكون مفهومه عن العالم من خلال هذا العجز.
لكن هذا لا يقود بالضرورة الى الفهم الوضوح للعالم، فهذا من الممكن ان يخلق وجهة نظر مهتمة بالعالم الحقيقى، ويستخدم الناقد ريموند دورجانت – فى مجلة سايت اند ساوند – مصطلح الوساوس ليصف بها طريقة التأويل التى مارسها العديد من النقاد الذين تناولوا فيلم هيتشكوك، لكن هذا الوصف ينطبق ايضا على الطريقة التى يضع فيها هيتشكوك جمهوره.
فى فيلم النافذة الخلفية، عدم قدرة ( جف) على الحركة تقوده الى فضول يستبد به، فيعمل تفكيره فى ربط الاحداث التى تتم فى الشقق المجاورة، المزج بين الادراك الحسى وموهبة هيتشكوك فى التركيز على الطبيعة السلبية لهذا الادراك الحسى تقود الى تشويق روائى وفى نفس الوقت يضع قيودا تسمح بقدر ضئيل للمشاهدة.
ويستطيع ( جف) قرب نهاية الفيلم ان يحل لغز الجريمة، لكن هذا يتطلب ان تذهب ليسا ( جراس كيللى) الى شقة القاتل، ويأتى الكثير من التشويق بسبب رهافة ليسا وعجز (جف) عن عمل اى شيئ، ويرى جان دوشيه - من مجلة كراسات السينما- ان الفيلم كناية على السينما، لكن هذا الكناية تنطبق ايضا على رأى كل من ميتز وبودرى عن الجمهور مسلوب الفكر.
وايضا قد تقول الناقدة النسوية مولفى ان وجهة نظر (جف) فى ليسا يمكن اعتبارها نظرة ذكورية تلك التى اعتادت السينما السائدة على تقديمها، وهذه النظرة الذكورة بارزة بوضوح فى فيلم آخر لهيتشكوك هو فيلم دوار، حيث تُحول نظرة الحب من سكوتى ( جيمس ستيورت) لمادلين ( كيم نوفاك ) الى معبودة.
 |
| الازرق المخملى |
لكن هذا ليس الا استشكال العبادة، اذا كان (جف) يبحلق فعلا وليس تمثيلا، فان بحلقة سكوتى مريضة لكل معارفة القادرين على الحركة ( يجب علينا ان نستدعى عجزه النفسى عندما يصل الى ذروته ) انه مُضلل ادراكيا.
حتى انه يقع فى الحب مع مادلين، وتُسيطر الاحداث الغير منطقية على الحبكة فى النصف الاول من الفيلم، وتراجيديتها تسيطر على النصف الثانى، انه من الواضح ان الجمهور فى الفيلمين يتم التلاعب به من خلال المخرج، ولكن هل هذا التلاعب يقود الى معرفة ( الى فهم عظيم للعالم) ام الى نوع من الاعتقال المتنامى المُتضمن فى مرحلة المرآة التى تحدث عنها لاكان وكذلك فى كهف افلاطون؟
يبدو فيلم ( خدعة العنكبوت) لبرتوليتشى اكثر تحديا من رائعتى هيتشكوك، ومن الواضح ان برتولوتشى تأثر بماركس كما تأثر بفرويد وتأثر ايضا بتقنية المسافية التى اسسها بريخت، هذا الفيلم - عن الادراك الذاتى - اُعد عن قصة قصيرة لبورجس.
تدور احداث الفيلم فى بلدة ايطالية، حيث يعود آثوس ماجنانى الابن ليكتشف الكثير عن والده الذى استشهد بسبب الشيوعية فى نهاية الثلاثينيات اثناء ذروة الفاشية، ويكسر برتولوتشى القواعد السينمائية التى تتبناها السينما التقليدية عن ايهام المُشاهدين، ويبدو فيلمه انه يكشف بوضوح ان الظلال هى الظلال على المستوى الواقعى، وان الناس ليسوا كما يتم تصويرهم على مستوى السينما.
وفى نهاية الفيلم يجد الجمهور نفسه مشوشا مثل بطل الفيلم، ويبدو كما لو انه خرج من الكهف بنفسه غير قادر على التمييز بين الحقيقة وغير الحقيقة ( لا شك ان برتولوتشى كان يعرف اسطورة افلاطون: انها تُناقش فى الفيلم من خلال تصوير الماضى الذى اتبعه برتولوتشى فى فيلم خدعة العنكبوت وكذلك فى فيلم المُمتثل، ومرة ثانية نجد توظيفا للتحليل النفسى ولكن فى اتجاه آخر غير الاستشكال.
فى فيلم (الازرق المخملى) يدخل جيفرى بومونت الى عالم الجريمة بدون ارادته، وعندما تسأله احداهن انها لا تعرف ان كان مخبرا ام مجرما بينما جيفرى ليس اى منهما، لكنه يصبح فضوليا بعد العثور على أذن مفقودة، ويتطلب الامر منه بعض الشجاعة ليمثل انه مخبرا.
ويذكرنا هذا بما كتبته الناقدة النسوية مولفى حينما تحدثت عن التلصص والسادية الموجودة فى فيلم (دوار) فتقول ( لقد اختار ان يكون شرطيا بحرية تامة لانه كان محاميا ناجحا - بكل ما يُصاحب ذلك من مطاردة وتحرى) فى فيلم ديفيد لينش يتم الخلط بين المجرم وبين المخبر، بين اللاشعور وبين عالم الجريمة، كما لو ان ديفيد لينش اراد ان يعمل فيلم اثارة به قدر اقل من الاثارة ( فحبكة الفيلم عادية) ولكن به قدر اكبر من استشكال الرغبة حيث جيفرى الشاب ليست لديه القدرة على فهم اسباب فضوله.
حاولنا فى هذه المحاضرة الا نتوسع فى توضح الاضطهاد الذى تعرضت له المادية السينمائية، ولكن ان نوضح الاساليب التى تستكشف بها الافلام القضايا النفسية ضمن اطار سينمائى خالص، وهناك العديد من الافلام شديدة التطرف عما ناقشناه اليوم، لكن فيلم النافذة الخلفية ودوار وخدعة العنكبوت والازرق المخملى تنتمى جميعها الى تصورات غنية عن السينما والتحليل النفسى، وهو ما ناقشناه اليوم بالتفصيل.
محاضرة:- تونى مكيبن
ترجمة:- ممدوح شلبى
