12‏/08‏/2013

سينما اوروبية جديدة


لقطة من فيلم هارمونيات ركمستر

محاضرة: تونى مكيبن
ترجمة: ممدوح شلبى

مع سقوط الاتحاد السوفيتى اظهرت العديد من افلام الكتلة الشرقية نوعا من اليأس موازيا لانهيار النظام الشيوعى، وهذا لا يعنى ان هذه السينمات كانت متعاطفة مع الشيوعية، ولكنها بدت انها تريد ان تلتقط  احساس العدم وعدم الجدوى بينما الاشتراكية تختفى، وكان الدين مختفيا من حياه الناس طوال الفترة الشيوعية كما كانت المادية مشكلة فى حياه الناس.

لكن علينا ان نكون حذرين من تناول افلام كل من بيلا تار وشاروناس بارتاس وفريد كليمان وآخرين باعتبارها افلاما تخدم السياق التاريخى الذى جاءت فيه، ففيلم "هارمونيات ركمستر" "Werckmeister Harmonies" للمخرج المجرى بيلا تار يمكن وصفه بانه فيلم يصدر من مرحلة انهيار ايديولوجى، لكن بيلا تار بدا كما لو كان يريد منا ان نبحث عن الاسس المنطقية  اكثر من السياق التاريخى - اذا ما حاول الناس ان يستقرؤا فيلمه جيدا.

بدأ هذا المخرج المجرى اخراج الافلام منذ بداية الثمانينات، لكنه وفى العشرين سنه الاخيرة اخرج اربعة افلام فقط هى: "اللعنة" "Damnation" عام 1988 وفيلم "تانجو الشيطان" "Satantango" الذى يدوم سبع ساعات واخرجه عام 1993 ثم فيلم "هارمونيات ركمستر" فى عام 2001 واخيرا فيلم "رجل من لندن" "The Man from London" عام 2007، وهذه الافلام الاربعة جميعها كانت ابيض واسود وجميعها كانت مهتمة بامر ما لم يتم الافصاح عنه ابدا.

ويقول بيلا تار "اولا اود ان اوضح انه لا يوجد اى نوع من الاسقاطات فى اى من افلامى كما لا يوجد بها اى ترميز...." ويصر ايضا "وبمقدار ما تثيره السياسة من اهمية لكننى اعتقد انها عمل حقير وانها ليست موضوع اعمالى السينمائية، فانا لا اصنع افلاما سياسية على الاطلاق، واننى احب ان اصنع افلاما اكثر اهمية من ذلك".
لكن ماذا يلمح اليه بيلا تار اكثر من ذلك؟ ونستطيع ان نفهم انه يصنع نمطا معينا من السينما المتجاوزة، السينما التى تهرب من ضحالة الاسلوب وتصل الى افق جمالي فى شكلها: انها تتجاوز حدود موضوعها وترسخ روحا جمالية.

ان افلامه تقدم السياسات الفاشلة على المستوى العام، اما على مستوى الافراد فانها تكشف عن الجشع والخواء العاطفى، لكنها تبدو كما لو انها تغلف اليأس والآنية باطار جمالي مخطط بعناية، ويقول بيلا تار انه صور العشر دقائق الاولى من فيلمة "هارمونيات ركمستر" فى لقطة واحدة، لكن مدير تصوير الفيلم يصر على ان هذه اللقطة اُعيد تصويرها فيما بين 15 الى عشرين مرة لاختيار افضلهم.

ان شخصيات افلامه يعيشون حياة لا يجدون فيها بدائل اخرى، ويصر المخرج على وضع بدائل من عنده لهذه الشخصيات لكى تعيش فيها، هذه البدائل تأتى من الموسيقى حيث يبدو المؤلف الموسيقى الملهم "فيج ميهالى" وكأنه اكتشف فلسفة جمالية للموسيقى التصويرية، وربما يرى البعض ان هذا الاسلوب غير مقنع فالمخرج يُصيغ جمالا من القبح ويحول المأساة الى جمال، لكن آخرين يرون انه بتجميل الفوضى فى حياه الناس فان المخرج يمكنه ان يتعاطى مع نوع من المعانى تتجاوز محدودية الشيوعية والرأسمالية والنظريات، ويسمح للفن ان يمنح لتجربتهم قيمة، ان هذا اشبه بايقاف حركة الدائرة وخلق دائرة جديدة افضل.

ان بيلا تار يقدم مجموعة من الافلام الدقيقة وشديدة الروعة عن الفوضى فى بلد ليس له هدف،  فالناس يرون سينما تصور يأسهم ويحصلون على درجة ما من الايمان فى الموضوع الفنى، ولنيتشه تعليق لطيف شائع يرى فيه ان الفن يكمل الحياه وفى نفس الوقت يمكنه ان يأخذنا الى مستوى ارفع شأنا.

عندما يجد الناس انهم فقدوا الامل فى الوسائل الروحية والمادية فى حياتهم – وبمعنى آخر- فقدوا الامل فى قناعاتهم، فهل يمكنهم ان يجدوا الامل فى الفن وهل يمكن ان يملأ نفوسهم بالقناعة؟ هذه الامكانية لم تتحقق فقط فى افلام بيلا تار لكنها تحققت ايضا فى افلام كليمان وبارتاس، كما ظهرت ايضا فى افلام مخرجين آخرين من بلدان الكتلة الشرقية.

المخرجة كاثرين بييلا
فالمخرجة كاثرين برييلا والتى تخرج الافلام منذ ثلاثين عاما، قدمت فيلم "رومانسية" "Romance" الذى وُزع عالميا وهو يحكى قصة مُعلمة شابة تبحث عن ذاتها، ويفترض ايضا من فيلم رومانسية انه يتعاطى مع حياه مُختلقة غير التى يعيشها الناس من خلال موضوع الفيلم الجنسى واستخدام النجم الايطالى الايروتيكى روكو سيفريدى، لكن الفيلم ايضا كان غير تقليدى وتعاطى مع القضية النسوية بنفس الطريقة التى تعاطت بها افلام التسعينات، وعندما قالت برييلا انها ترى الفيلم انه "بداية رحلة.... وانه يشبه اسطورة الملك ارثر ....." ان الفيلم بدا مناسبا للمسة افلام الواقعية الشعرية التى اشتهرت بها جين كامبيون - مخرجة افلام "البيانو" "The Piano" و"الدخان المقدس"، وكذلك المخرجة مارلين جوريس مخرجة فيلم "مسار انطونيا" "Antonia’s Line" والمخرج جيلان ارمسترونج مخرج فيلم "اوسكار ولوشيندا" "Oscar and Lucinda" وهذه الافلام حققت مكاسب كبيرة من شباك التذاكر.

ولكن هذه الافلام تبدو متسقة مع موجة سينمائية اخرى لم يُصادفها النجاح لكنها كانت مثيرة للجدل، هذه الموجة هى موجة افلام الابتذال والتى تشمل افلاما مثل "واحد ضد الكل" "Seul Contre Tous" و "مُعلمة البيانو" "The Piano Teacher" و "ممثل افلام البورنو" "The Pornographer" وغيرها من افلام.

وفى هذه النوعية من الافلام فان رحلة البدء تحتوى دائما على التحريض على اليأس من خلال الجنس والمخدرات والعنف، وفى شخصية مارى بطلة فيلم "رومانسية" فان الجنس هو الحل، فبينما ترى صديقها غير مهتم بمعاشرتها جنسيا، فانها تحل مشكلتها بطريق آخر حيث تبدأ اولا بسيفردى الذى تقابله فى حانة، وبعدئذ مع ناظر المدرسة الذى تمارس معه نوعا من السادية الماسوخية.

ومن الواضح ان هذا الفيلم مثالا متطرفا عن القضية النسوية، لكن الاولوية عند المخرجة برييلا هى ان نستكشف النسوية من خلال الابتذال، فالقضة النسوية ليست مجموعة من التابوهات – كما يصفها فرويد – لكن القضية النسوية اقرب ما تكون الى حقيقة ان المرأة لها حاجات جسمانية، وبناء عليه، فالمرأة لا ينبغى عليها ان تخفى احتياجاتها الجسمانية بقناع يمنع عنها الشبق الذكورى، لكن ان تُجبر نفسها وتُجبر الرجال الذين يتعاملون معها على التصدى للفكرة المسبقة عن المرأة، وهذا ليس هدف انانى بل انه عكس ذلك تماما، انه ابحار فى اتجاه رفض المسلمات الاجتماعية والبحث عن شئ آخر اكثر تجذيرا، وبهذا التوصيف فان هذا الفيلم يتوافق مع بعض طموحات السينما النسوية – تلك التى تحدثنا عنها فى الاسبوع الذى ناقشنا فيه الايديولوجيا – وبصورة خاصة فيما له صلة بمصطلح (انا لك كما كنت)، لكن الاولوية فى الفيلم لم تكن فى صالح القضية النسوية، فالفيلم صريح فى ابتذاله، وتبدو شخصية مارى كما لو كانت حسمت امرها على ان تحرر الانا النسوية بداخلها وتسعى لتحقيق ذاتها، وهذا يقود الى عدد من السخافات واللامعقولية، فالمخرجة برييلا ترفض مسلمات علم النفس وتتبنى وجه نظر اجتماعية تتأسس على قناعات - بعضها مُشجع وبعضها مُحبط.

وهناك نوع من التكلف والغرابة فيما يخص مارى التى من المفترض انها تمتهن مهنة التدريس، فاللون الابيض يكسو جدران شقتها التى تعيش فيها، وكذلك الطريقة التى تتفاعل بها مع عشاقها – فعندما تمارس الجنس مع سيفردى فانها تبدو مهتمة اكثر بالاستغراق فى خيالاتها اكثر من التفاعل مع عاشقها لتلبية احتاجاته.

لكن بالنسبة لبرييلا فهذا الفيلم يفصح عن اسلوبها بصورة اكثر وضوحا، فعلى الرغم من انها تريد عرض الواقع الذى يخص ابطال افلامها الذين يبحثون عن ذواتهم بطرقهم الخاصة، الا انها قدمت فيلمها باسلوب الواقعية السيكولوجية التقليدية فكانت النتيجة ان بطلة فيلمها لا تبارح مكانها، ان تيمة الفيلم تتشابه مع تيمات افلام برييلا الاخرى بما فى ذلك فيلمها "عذراء)" "Virgin" حيث تختار بطلة الفيلم المراهقة ان تفقد عذريتها مع مراهق مثلها لا يتمتع بالجاذبية بالرغم من وجود رجل آخر يحبها، وكذلك فيلم "من اجل اختى" " A Ma Soeur" حيث نجد شقيقة كبرى جميلة تفقد عذريتها وهى مُغيبة  وتظل اسيرة لنوع من التعظيم والتباهى بنفسها فى الوقت الذى يتوفر لها شاب يغازلها ويتودد اليها، وفى نهاية فيلم "من اجل اختى" فان اختها السمينة تتعرض للاغتصاب، وهذه النهاية المثيرة للجدل يتم تصويرها على انها اقل عنفا مما تعرضت له اختها الجميلة.

حققت افلام ألمانية متنوعة نجاحا ماديا ونقديا فى السنوات القليلة الماضية، فى تأكيد على ان السينما الألمانية بدأت مرحلة جديدة من المجد، فقد سبق لهذه السينما ان حققت مجدين اولهما كان السينما التعبيرية فى العشرينات والمجد الثانى فيما اصطلح على تسميته السينما الجديدة فى السبعينات.

ولكن الملمح الرئيسى لهذه السينما الألمانية الحالية هو انها تبدو كما لو انها تعارض السينما التأملية عند فاسبندر وفيم فاندرز وفيرنر هيرتزوج والمخرجان ستروب، ومن امثلة هذه الافلام فيلم "اهربى يا لولا، اهربى" "Run Lola Run" و "الاصطدام بالحائط " "Head On" و "The Edukators" وفيلم "وداعا لينين" "Goodbye, Lenin"، وتتميز هذه الافلام بايقاعها السريع وسردها لقصص باسلوب واضح ، كما تتميزبحميمية اكثر مع الجمهور بدلا من تحديه.

لقطة من قيلم الاصطدام بالحائط لفاتح اكين
هل هذا شيئ جديد؟ ربما الامر هكذا من الناحية الظاهرية ولكن ما هو الثمن التى تدفعه هذه الافلام باقترابها الحميمى مع الجمهور؟ دعونا نستشهد بفيلم "الاصطدام بالحائط" على سبيل المثال، فهو فيلم شديد الروعة رغم قيوده، وهذه القيود تقبع فى المهنية التى تُحكى بها قصة الفيلم.

فحقيقة الامر ان العديد من افلام السبعينات اختارت دائما الا تحكى قصصا على الاطلاق، وانها كانت مهتمة بالبحث فى الاشكاليات، وتتطلع الى استكشاف ذاتى لألمانيا فى مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية ولا تلقى بالا بالتطور السردى للقصة، ولهذا السبب فان الناقدة بولين كايل تعتبر فيم فاندرز – احد رموز هذه السينما – بدا مهتما بسرد قصص لكنه لا يولى اهمية لهذه العملية، وهنا يتبادر الى اذهاننا شيئان، الاول، ما الدرجة التى نتوقع فيها من فيلم ان ينخرط فى سرد قصة؟، فالامر لا يتعدى كونه سرد بصرى، والامر الثانى، ماذا من المفترض ان نجنيه من سرد قصة؟.

وفى السينما الألمانية الجديدة فى السبعينات اراد المخرجون دوما ان يستكشفوا اساليب سينمائية وان يختبروا مجتمعهم اكثر من انخراطهم فى صنع حبكات، وكانت لديهم قناعة ان الحقيقة اكثر اهمية من الابداع الفنى، ونستشهد بفيم فاندرز الذى قال انه يصنع افلاما واحيانا تصير قصصا، واذا لم تقدم هذه الافلام قصصا فانه لم يخدع احد، ولدينا كذلك مقولة لفاسبندر يقول فيها "لا توجد فى افلامى احاسيس – تلك التى يتعاطى معها الناس واعتادوا عليها، فالسينما بدلا من ذلك يجب ان تبتدع احاسيس اخرى"، وكذلك المخرجان  ستروب(ستروب وهيليت) اللذان قالا "يجب ان نصنع افلاما لاقلية من الناس لاننا نتمنى ان تصبح تلك الاقلية اغلبية فى المستقبل".
اذن فقد كانت هناك سينما راديكالية شككت فى القصة ولم تعتبرها وسيلة من وسائل الوصول الى غاية، لكن السينما الألمانية الحالية قررت ان تهتم بالقصة عظيم الاهتمام، فالجمهور يتفاعل عاطفيا مع تغيرات القصة اكثر من انخراطه الذهنى فى الاوجة المتعددة للحقيقة المنشودة.

فى فيلم "The Edukators" نرى استخداما للتشويق فى اعلى درجاته عندما يقتحم ابطال الفيلم شققا سكنية ويبدأون فى ترتيب قطع الاثاث كأشارة الى معارضتهم للرأسمالية، وايضا عندما يختطفون واحدا من ضحاياهم ولا يستطيعون تقرير هل يجب ان يثقوا فيه ام لا، وفيلم "عُقدة بادر ماينهوف" "The Baader Meinhoff Complex" من ناحية اخرى، يشبه افلام جيمس بوند ويتعارض مع افلام ألمانيا كثيرة تعرضت لموضوع الارهاب وظهرت فى نهاية السبعينات وبداية الثمانينيات، وعلينا ان نشاهد افلاما مثل "شرف كاترين بلوم الضائع" "The Lost Honour of Katherina Blum" و "ألمانيا فى الخريف" "Germany in Autumn" و"الشقيقات الألمانيات" "The German Sisters" حتى نرى كيف ان الاسلوب السردى كان مسيطرا.

ان اكثر الافلام الألمانيا الحالية تميزا يقدم جرعات زائدة من السرد والتكثيف الدرامى، ففى مشهد من فيلم "الاصطدام بالحائط" ينهض بطل الفيلم مجروحا فى لحظة من لحظات الاعتداء الجسمانى القاسى التى لاتختلف كثيرا عما تنتجه هوليوود، ويهدف الفيلم هنا ان يُظهر ان بطل الفيلم بدأ فى الاحساس بحب حقيقى للمرأة التى يتزوج منها تعبيرا عن رضاه، وبسبب سلوكه العنيف فانه يعتدى على احد الرجال فى حانة، ويقضى عدة سنوات فى السجن بعيدا عن المرأة التى احبها ويتركها تذهب الى استانبول وحيدة وضائعة، ويحتشد الفيلم بعواطف جياشة نحس بها تجاه بطلى الفيلم: فنحن نأسى علي بطل الفيلم بسبب تعاطيه الخمر (فى بداية الفيلم نراه يصطدم بسيارته فى حائط فى محاولة فاشلة للانتحار) كذلك فنحن نتعاطف مع بطلة الفيلم التى تهرب من القيود العائلية، (نراها تقطع شريان معصمها فى احد المشاهد لانها تعيش حياتها بلا امل وفاقدة للحرية).

المخرج فاتح اكين
نحن لا نعتبر ان فيلم "الاصطدام بالحائط " فيلما قاصرا لمجرد انه يستخدم اسلوب السرد القصصى التقليدى بديلا عن استكشاف اسلوب سينمائي جديد وطليعى ذلك الذى يذكرنا بمقولة فاسبندر عن الاحاسيس الجديدة، فمن المؤكد ان الفيلم يتعاطى مع تقنية "المسافية" عبر تنويعاته فى السرد، فنرى قطع مونتاجى على فرقة موسيقية تُركية تقدم موسيقاها فى ميناء على خليج البوسفور فى مشاركة وترديد للقصة التى يحكيها الفيلم، لكن هذه المسافية المعاصرة تبدو مختلفة عن تقنية المسافية فى افلام السبعينات التى تساعد على تحييد مشاعرنا، ان هذا الفيلم الذى اخرجه فاتح اكين يعتبر من انجح الافلام الألمانية الحالية، لكنه ايضا يبدو شديد التقليدية مقارنة بالسينما الراديكالية التى ظهرت فى العقدين او الثلاثة السابقة.

ويعتقد البعض ان الاخوين داردن يحذوان حذو المخرج كن لوتش: انهما اجدر مخرجين قدما المهمشين واستطاعا التعبير عن الاشكالية الاجتماعية، مثل أفلامهما "روزيتا" "Rosetta" و "الإبن" "The Son" و"الطفل" "The Child"، لكن هذه نصف الحقيقة، اما النصف الثانى فهو الكيفية التى تعاطا فيها مع الحياة التى يقدماها فى افلامهما، والكيفية التى استطاعا بها الايحاء المقتضب بالعنصر الروحانى فى افلامهما.

فى احد المشاهد الاولى من فيلم "روزيتا" نرى الى اى حد تحتاج بطلة الفيلم الى العمل، لكن الاخوين داردن لا ينتظران من الجمهور ان يتعاطف معهما اعتمادا على طبيعة موضوع الفيلم، لكنهما عبرا بصريا عن اليأس، ولذلك فالكاميرا تندفع هنا وهناك فى محاولة لالتقاط مشاعر روزيتا المرتبكة واليائسة للتعبير عن رغبتها فى الاستمرار فى العمل، وكان من السهل جدا ان يتم تصوير الفيلم بلقطة تأسيسية تقليدية ثم نتحول الى لقطة مقربة مثلما هو شائع فى السينما الواقعية التقليدية، لكن المخرجين ارادا ان يعبرا عن ضياع الفتاة روزيتا، فالمشهد لا يعبر فقط عن احتياجها للعمل، لكنه يعبر عن ضرورة ان يكون المجتمع قائما على تكافؤ الفرص وان يحاول ايجاد وظائف للناس الذين يُصابوا بالجنون بسبب افتقادهم الى معنى لحياتهم.

وفى مشهد لاحق نرى روزيتا تصطاد سمك، انه نوع من الممارسة التى تعبر عن شيئين، اولهما انه سلوك ايجابى، والثانى انه يعبر عن الحاجة الى الطعام، وكفتاة تعيش فى حديقة عامة مع امها، فهناك احساس بان كل ما تحتاجه هو ان تحصل على حقها فى حياه عادية – ان امها مُدمنة كحول وبالكاد تستطيع ان تقف على قدميها - ان اكثر ما يُثير فى هذا الفيلم هو وجهة نظره، تلك وجهة النظر التى ترى ان البعد الاجتماعى جزء من كل، ان الاخوين داردن يتذكران كافكا ويقولا "اننا فكرنا فى شخصية (ك) فى رواية القلعة.... انه لا يستطيع الدخول الى القلعة كما انه مرفوض دائما من القرية ودائما يسأل نفسه هل هو موجود حقا، هذا اوحى لنا بفكرة عن فتاة مُلقاة جانبا وتريد ان تحصل على شيئ يسمح لها بالدخول فى المجتمع لكنها لا تجد سوى الصد".

لقطة من فيلم روزيتا
ان اهتمام الاخوين داردن تركز على مسألة ما الذى يسمح لشخص ان يوجد، وارادا ان ينقلا القضية من حدود كونها تعبر عن خلل اجتماعى لتعبر عن مفهوم اوسع للكينونة، وهنا يكمن العنصر الروحانى المخفى، وبالنسبة لنا فروزيتا ستعمل اى شيئ لكى تحصل على عمل، لذلك ففى احد المشاهد تخبر رئيسها السابق فى العمل ان صديقها الذى يبيع الفطائر فى المحل، يبيع فطائره الخاصة الموضوعة اسفل الطاولة، وتأمل روزيتا ان وشايتها ستتسبب فى فصل صديقها ومن ثم تحصل على العمل بدلا منه، هذا بالضبط ما حدث، ولكن هل توارد الى عقلها ان ثمة ما هو اهم من الوظيفة، الا يشمل هذا علاقتنا بالآخرين والقواعد التى تحكم سلوكنا وايماننا بان ثمة ما هو اكثر اهمية من ذواتنا؟

احد المبادئ الاساسية فى الواقعية ان الاشياء تحدث للشخصيات وليس ان الشخصيات تستطيع تطويع الحياه لانفسهم، ويؤمن الاخوان داردن بان عدم القدرة على تطويع الحياه لذوات الاشخاص شيئ حقيقى فعلا، لكنهما لا ينفيان وجود لحظات من الوعى الذاتى والارادة بصرف النظر عن اليأس،  واذا اردنا ان نقرأ نهاية الفيلم على انها تعبر عن التفائل – نوعا ما - فهذا لاننا ندرك ان الفرد تتوفر له لحظات يكون فيها قادرا على اتخاذ قرار حتى فى اسوأ اللحظات، وهذا لا يبرأ النظام الاجتماعى الظالم من التهم، والمخرجان داردن الثوريان سعداء جدا انهما ينتقدان الرأسمالية فى حقبتها الاخيرة على طريقة (اذا لم تعمل.... فهذا يضعك خارج المجتمع، ويجردك من المرجعية، وتكتشف انك لا تعرف مكانك، حتى لو كان لك مكان) ولكن حتى فى ظل هذه المأزق الفظيع فثمة اناس آخرين، وهناك ايضا ضمير الشخص نفسه، كيف يجد المرء نقطة مرجعية؟، هذا هو السؤال الذى يسأله الاخوان داردن والذى يعكس الحاجة الى الروح وليس المجتمع فقط.

ان المخرجة الاسكتلندية لاين رامسى تُعتبر واحدة من اهم المخرجات البريطانيات الشابات، انها اخرجت فيلم "صائد الفئران" "Ratcatcher" الذى احبه كثير من الناس، واخرجت ايضا فيلم "مورفن كوللر" "Morvern Callar" الذى اعتبره عدد مساوى من الناس انه فوضى، وعلى ايه حال، فان ما بدا فيلم "مورفن كوللر" انه يريده – ومثله مثل فيلم "صائد الفئران" – ان يبحث عن الاشكاليات الاخلاقية للشخصيات بدون السماح للشخصية ان تسجل تلك الاشكاليات من خلال السرد السينمائى التقليدى والحوار، وهذه المسألة توضحت منذ فيلمها الروائى الاول، فجيمس جيليسبى ذلك الولد ذو الاثنا عشر عاما يشهد موت صديقه فى القناة ويشعر بالمسؤولية عن موته، وكذلك شخصية سمانثا مورتن فى فيلم "مورفين كوللر" -  تكبر جيمس جيليسبى قليلا - فهى شابة تتطلع الى استكشاف ما يتوفر لها فى حياتها، ولكنها تفعل هذا بعد موت حبيبها، ولا تُدلى بشهادتها على انتحاره، انها تنزل فقط ويتتبع الفيلم محاولتها للخروج من المأزق، وتجد انها لا تستطيع ان تنسى ما حدث، فهذا الحادث لا يفارقها بالرغم من انها انتقلت للعيش فى قرية هاى لاند.

المخرجة الاسكتلندية لاين رامسى
القضية الاخلاقية لا تهم المخرجة رامسى من قريب او بعيد، ويحق لنا ان نقول ان الذى يؤرقها اكثر هو توجيه الانتباه سينمائيا، واذا كان النقاد ومنظرى السينما يتحدثون عن القصة باعتبارها اهم شئ فى السينما، عندئذ فاننا نقول اننا لن نحصل سوى على قناعات اخلاقية من عملية السرد الروائى، ولكن ماذا لو كان الفيلم تنبيهى اكثر من كونه اخلاقي؟ وهذا ما نجده فى فيلم "مورفين كوللر" الذى يهتم بدقة التفاصيل على حساب الضرورة الاخلاقية.

لقطة من فيلم مورفين كوللر
ان الاسلوب الذى تم به اخراج فيلم "مورفين" والذى يركز على وجهة نظر مورفى العاطفية، وبرغم ذلك فالفيلم يكشف لنا اشياءا كثيرة قد يتجاهلها مخرجو الافلام المهتمين بالسرد، فهناك تطويل كبير فى عرض حالة العجز لصديقها، وكذلك المشهد الطويل لطقس الاذلال فى نادى اجازة نصف العام فى اسبانيا حيث نتوقع من كل الشخصيات ان يسبحوا فى حمام السباحة ويمارسوا الالعاب المائية، لكن مورفين بدلا من ذلك تفضل التطلع اليهم بدلا من المشاركة.

ففى مثل هذه المشاهد يسمح الفيلم لنا ان نعى بوضوح عقلية مورفين بالرغم من ان اكثر التفاصيل السردية تلمح الى ما هو غير اخلاقى، ففى احد المشاهد توافق بطلة الفيلم ان تنشر قصة حبيبها السابق باسمها نظير الحصول على مبلغ كبير من المال، فالسلوك اللاخلاقى هو ما يلفت نظر الناس.
ولكن اذا شاهدنا الفيلم بطريقة تختلف عما يلفت انتباه الناس، عندئذ سنرى قوة الفيلم - رغم ان كثيرين يرون ان الفيلم يقود الى نقاط ضعف كثيرة: مثل الضعف المتعلق بطريقته الملتوية فى السرد، فالاحداث لا تتخذ شكلا واضحا.

هناك مصطلح لطيف من ناقد فرنسى يدعى فيليب ارنو يسميه "الشخصيات المُمنعة" "‘refractory characters" وهى الشخصيات التى تظل مجهولة لانفسها، وينطبق هذا الاصطلاح نوعا ما على السينما الحديثة مثل شخصية مارى فى فيلم "رومانسية" وشخصية روزيتا فى الفيلم الذى يحمل اسمها.
وبالنسبة الى شخصية مورفين فكونها مُمنعة يفيد لانه يسمح لمورفين ان تعرف القليل عن نفسها بدلا من توظيف مخرجة الفيلم لها فى اكتشاف العالم، ومن هنا فان رامسى ابتعدت عن كونها مخرجة مهتمة بعلم النفس ومالت الى علم الظواهر والملاحظة الخارجية للاشياء، انها مخرجة تريد ان تستحضر الواقع لنرقبه لا ان نراه من زاوية اخلاقية، ومثلها مثل مخرجات حاليات كثيرات مثل اندريا ارنولد (مخرجة فيلمى "الطريق الاحمر" "Red Road" و"حوض السمك " "Fish Tank") والمخرجة لوكريشيا مارتل (مخرجة فيلم "سيناجا- المرأة مقطوعة الرأس" "La Cienaga; The Headless Woman" ) ، فثمة ما يجعلنا ننظر الى فيلم مورفين وكأننا نتلمسه، ان انظارنا  تتركز على تفاصيل الاشياء اكثر من الشكل الفنى للقصة.

محاضرة : تونى مكيبن
ترجمة: ممدوح شلبى