 |
| الصحراء الحمراء - انطونيونى |
محاضرة : تونى مكيبن
ترجمة : ممدوح شلبى
هدف هذه المحاضرة ان
نلقى الضوء على المراحل الثلاثة التى مرت بها نظرية المؤلف، ونستشهد بشكل اساسى
بالمجلة الفرنسية العظيمة "كراسات السينما" والتى يعود لها الفضل كأول مجلة
ناقشت افكار المخرج المؤلف.
ان المرحلة الاولى
لنظرية المؤلف ظهرت فى الخمسينات من خلال "كراسات السينما" فيما اُصطلح على
تسميته آنذاك بسياسة سينما المؤلف politique des auteurs ، حيث يترقى المخرجون
ليصيروا فى مكانة المؤلفين والفنانين الذين يتمتعون بالرؤية الفنية، وطبقا لرأى المتحمسين
الى "سياسة المؤلف" امثال فرنسوا تريفو وجاك ريفت، فهولاء المخرجون المؤلفون عكس
المخرجين الآخرين الذين قد يكونوا حرفيين ولكنهم ليسوا مُلهمين.
ان جزءا من نقاشاتهم
احتوى على نوع من البلبلة بخصوص الموقف من مخرجين امريكيين معينين لانهم يعملون فى
اطار الفيلم النوعى، بينما وفى نفس الوقت فان افضل المخرجين الاوربيين يعملون خارج
اطار الفيلم النوعى وتوجب عليهم ان يكونوا مخرجين مستقلين.
هذا التناقض الظاهرى
تم حله جزئيا من خلال الرأى الذى يقول ان ما جعل السينما الامريكية عظيمة هو
تميزها باسلوب الفيلم النوعى، بينما سبب ضعف السينما الاوربية هو انها تحاول ايضا ان
تعمل ضمن نظام الفيلم النوعى او ان تعالج موضوعات كبرى باسلوب هزيل.
ان نظام الفيلم النوعى
الاوربى "ليست له جذور حقيقية" هذا ما يعتقده ريفت، اما فى السينما الامريكية –
يُضيف ريفت – "فهناك نظام النوع وهو مُتأصل وله خصوصية مثل افلام الغرب الامريكى وافلام الاثارة".
وبالنسبة لتريفو
فالمشكلة الدائمة مع المخرجين الاوربيين، انهم يقدمون اعدادات سينمائية لمواد ذات
قيمة ادبية فيكتسبون سمعة كبيرة ليس بسبب عملهم ولكن بسبب النص الكلاسيكى الذى
اعدوه، وهذا لا يعنى ان كبار المخرجين الاوربين لم يُعدوا كتبا عظيمة، فرنوار اخرج
فيلما معدا عن رواية "مدام بوفارى" واخرج روبير بريسون فيلما مُعدا عن رواية "يوميات قسيس
ريفى"، وكلا المخرجين كانا يحظيان بمكانة كبيرة فى نظر مجلة "كراسات السينما"،
لكن مع هذين المثالين بالذات، فان عظمتهم كمخرجين كانت وراء روعة تحويل النصوص
الادبية بالرغم من انهم كانوا امناءا على هذه النصوص وقدموها باحترام.
ان اندريه بازن "André Bazin" اشاد
باسلوب فيلم بريسون لكنه اشار ايضا الى "البلبلة
الناتجة عن الاخلاص للنص"، ان هذا صحيح بشكل عام بخصوص كثير من المخرجين
الامريكيين العظام - او المخرجين الذين يعملون طبقا للنموذج الامريكى - فهم يعملون
بنظام افلام النوع، فهيتشكوك كان متخصصا فى افلام الاثارة، وفورد فى افلام الغرب
الامريكى، وهوكس كان ينتقل بين افلام الكوميديا وافلام الحرب وافلام الغرب
الامريكى وافلام الاثارة، وبرغم ذلك ظل قادرا على فرض اسلوبه "كمخرج مؤلف"
على الموضوعات.
ان اكبر مشكلة فى السينما الاوربية وخاصة السينما البريطانية، انها تبدو مفتقرة الى المخرجين المؤلفين العظام فعددهم قلبل جدا، كما انها لم ترتق لنظام الفيلم النوعى بصورة كاملة، ولهذا فهى سينما فاشلة. ويقول ريفت "لسينما الاوربية تسير بقدمين اعرجين وتخطوا على روثين"، ويفسر هذا لماذا كانت السينما الامريكية ارضا خصبة تمتلأ بالمخرجين المؤلفين، ومع الأفلام النوعية القوية والمخرجين العظام، توجب على النقاد ان يروا الرؤية الذاتية للفنان رغم صعوبة ذلك.
والآن بالطبع وقبل
ان - تصل نظرية المؤلف المعاصرة الى ما هى عليه– استبعد الكثيرون نفس المخرجين واعتبروهم
حرفيين ولم يقدموا شيئا الا لتشكيل المادة لتتفق مع نظام افلام النوع، كان نقاد "كراسات السينما" يبحثون عن التفرد، وادى هذا الخلط الى استبعاد الكثير من المخرجين
المحسوبين على نظرية المؤلف، فهوارد هوكس اصبح – على هذا النحو – ليس رحالا يتنقل
من مشروع لمشروع ومن نوع لنوع، ولكن انسانا صاحب رؤية، ويقول بازن "كل تكنيك عنده
له علاقة بالميتافيزيقا"، اما رومر فيرى المسألة على انها ليست ما يعرضه هوكس
ولكن كيف يعرضه.
نحن نستطيع ان نقارن
شكليا بين مشهدين متشابهين من فيلمين هما "النوم الكبير" "The Big Sleep" لهوكس وفيلم "تعويض
مُضاعف" "Double Indemnity" لبيلى وايلدر – لكى نتعرف قليلا على رؤية هوكس، فاحد
النقاط التى غالبا ما علق عليها النقاد بخصوص اعمال هوكس، هى انها تحمل طبيعة
ذكورية، اننا نلاحظ هذا فى "فيلم النوم الكبير" عندما يقابل فيليب مارلو "همفرى
بوجارت" شخصية لورين باكال لاول مرة، حيث يدخل همفرى بوجارت الى الغرفة وتتبعه
الكاميرا جانبيا، هذا نوع من الحركة النشيطة للشخصية والكاميرا وهذا يستدعى فى
اذهاننا اسلوبه فى افلامه الاخرى مثل "فتاته فريداى" "His Girl Friday" و "ان تملك او لا تملك" "Have and Have Not" و
"الملائكة فقط من لهم اجنحة" "Only Angels Have Wings".
ان هذا جزء من
العالم الذكورى الذى يجب على الشخصيات ان يتكيفوا معه، كما ان تبادل المواقف بين
بوجارت وباكال يؤدى الى تأكيد ذلك، فبينما تقول له باكال انه يبدو كمن يعيش فى
فوضى فيرد عليها بوجارت انه ليس طويلا ايضا، ويتبادلان النظرات العدائية فيبدو
الامر لنا كما لو انه عالم يتوجب على الناس فيه ان يُثبتوا انفسهم.
وفى مشهد من فيلم "تعويض مُضاعف" نرى شخصية مكمورى تفعل الصغائر بالرغم من انه كبير، فهو يظهر فى
اسفل السلم مع المرأة القاتلة بربارا ستانويك التى تحوم حوله ولا ترتدى سوى منشفة
حمام، ان هذا يبرز العالم النسوى والدليل على ذلك اللقطات المكبرة التى تلعب دور
الشحن الجنسى، فعندما تنزل ستانويك السلم – على سبيل المثال – فالكاميرا تكشف عن
السوار الذى ترتديه فى قدمها، وعندما تجلس على المقعد الواسع فانها تتعمد ان تجلس فى
ركنه، ولم يكن غرضها ان تتساوى مع ماك مورى ولكن ان تُوقع به.
وغالبا فان شخصيات وايلدر الرجالية تبدو ضعيفة وواهنة – مثل افلام "عطلة الاسبوع المفقودة" "The Lost Weekend" وفيلم "غروب شارع بوليفار" "Sunset Boulevard" و "هرشة العام السابع" "The Seven Year Itch" و "الشقة" "The Apartment" – فنادرا ما يشير وايلدر الى أهمية البيئة الذكورية.
والآن نحن نستطيع ان نستكشف هذا الاختلاف – فكل من هوكس ووايلدر عملا افلاما برجال يرتدون ملابس نسوية – مثل فيلم هوكس "كنت عريس حرب" "I was a Male War Bride" وفيلم وايلدر "البعض يحبها ساخنة" "Some Like it Hot ". وعلى ايه حال فغرض كل منهما كان مختلفا تماما، وبالنسبة لهوكس، فمجلة كراسات السينما قد تقول انه يقدم رؤية اكثر ثباتا، ويصر رومرعلى ان رؤيته "مُتشددة جدا لدرجة الوحشية التامة".
 | |
| البعض يحبها ساخنة - بيلى وايلدر |
لم يكن موقف نقاد
مجلة كراسات السينما واحدا بخصوص "نظرية المؤلف" فبعضهم كان اكثر حماسا من
الآخرين مثل – تريفو وريفت – والبعض كان متشككا ومتسائلا مثل اندريه بازن الذى كان
واقعيا اكثر من كونه يتبنى "نظرية المؤلف".
وبرغم ذلك فثمة
اعتقاد بان نقاد مجلة كراسات السينما كانوا يؤمنون على الاقل بما تمثله الرؤية فى
نظرية المؤلف من امكانيات وبقدراتها الذاتية فى التصرف فى النصوص الادبية. ولكن هل
ظلت نظرية المؤلف كما هى بالرغم من االاختلافات التى طرحتها النظريات الفنية المعاصرة فى
الستينات والسبعينات - ويشمل ذلك بعضا مما اناقشه فى هذه المحاضرات - مثل البنيوية
والسيميائية؟
اذا كانت الوجودية
بقناعتها بالحق الاصيل للذات تتطابق مع نظرية المؤلف، فالبنيوية والسيميائية وكذلك
التفكيكية ونقاد السينما النوعية يُنكرون ذلك ؟ ويجب ان نتذكر مقالة "موت
المؤلف" لرونالد بارثس التى نشرها فى عام 1968، وكذلك مقالة "ما هو المؤلف ؟" "What is an Author?" لميشيل
فوكو التى نشرها العام التالى، كُتبت المقالتان فى اطار الافكار البنيوية، حيث
الانسان موضوع اجتماعي اكثر من كونه ذاتا مستقلة.
وكما اقترح بام كوك
فى مجلة كراسات السينما "تصدت البنيوية منذ بدأت الى النماذج النقدية التى تعتبر
العمل الفنى نظاما مغلقا ومكتملا بذاتية الفنان حيث يجب العثور على نواياه" وهذا لا
يعنى على ايه حال ان جون فورد وهوارد هوكس ... الخ، لم يعودوا مخرجين مؤلفين منذئذ
، ولكنهما بدلا من ذلك اصبحا – طبقا لاحد الاستشهادات المفزعة - اقل الشخصيات
المشار اليهما بصفتهما يتمتعان برؤية.
ويقدم بيتر وولن فى
كتابه "اشارات ومعانى فى السينما" تحليلا يتشابه مع ما قدمته مجلة كراسات
السينما، فيقول ان هوكس كان مهتما بعالم الرجل حيث المرأة ينبغى عليها ان تكيف
نفسها معه، وحيث الزواج تقليد لا اهمية له وان المغامرة هى الاصل، لكنه يطبق
مصطلحات البنيوية والسيميائية، ويتحدث عن الكيفية التى يجب بمقتضاها ان تتوافق الافلام
مع البناء العام، فعلى سبيل المثال يستخدم وولن اصطلاحات مثل "الاسلوبية" و "الدلالية" لكى يشرح كيف ان الصور تشبه الكلمات والجمل وانها تحوى
المعنى كامنا فيها.
وهذا النوع من
الملاحظات كان موجودا فى مجلة كراسات السينما وكان وولن هو الذى كتبها فى اطار
تعريفاته النظرية، وبدا وولن - على هذا النحو - اكثر ميلا للتنظير على اسس
البنيوية والسيميائية، لكن بعض كُتاب مجلة كراسات السينما مثل بازن -على وجه
الخصوص - كانوا يكتبون وقناعاتهم تتأسس
على افكار الفلسفة الوجودية وعلم الظواهر ولكن لا يطبقوها بطريقة صارمة.
 |
| الطيور لهيتشكوك |
ومن المفارقات ان
مجلة كراسات السينما فى نهاية الستينات وبداية السبعينات اصبحت تميل الى البنيوية
واصبحت موجهة سياسيا، فتلك المجلة المتفردة والتى كانت تتباهى باستقلالية كتابها
وتكتب عن المخرجين المستقلين الذين يروقون لها، اصبحت تتبنى البنيوية بصرامة
وتتبنى الاشتراكية الماوية، وظلت المجلة تتحدث عن نظرية المؤلف لكن ضمن رؤية
متشددة وغالبا فى اطار نظرى ومرجعى، وظهرت كتابات مطولة عن السيميائية والبنيوية
واشكال السينما الايديولوجية، وشمل ذلك افلاما مثل فيلم "مستر لنكولن الصغير" وفيلم "المغرب".
وفى بداية
الثمانينات وحتى منتصف الثمانينات، نشر الفيلسوف جيل دولوز مجلدان سينمائيان
احدهما ( سينما 1 – السينما ) والثانى ( سينما 2 – عصر السينما ) ضمنهما كثيرا من
تاريخ نظرية السينما، واستشهد بمعظم مخرجى السينما، لقد اكد دولوز فى كُتبه ان
المخرجين يتعاطون بشكل اساسى مع نمطين للسينما الاول ذكره فى مجلد - السينما – وهذا
النمط يتوافق مع نشاطاتنا الحسية والحركية، ويتوافق ايضا مع النموذج الهوليودى
وغالبية وسائل الاعلام السائدة، اما مجلد (عصر السينما) فهو يعلن عن انهيار هذا
النمط، حيث يعمل المخرجون فى اطار اشارات "الليكتو" "lectosigns" واشارات "الكرونو" "chronosigns"واشارات
"الاوب" "opsigns" بجانب اشياء اخرى.
ان اشارة "الليكتو" هى الاشارة التى تحتاج ان تٌقرأ - او بالاحرى تُفسر - وليس مجرد ان تُرى،
واشارة "الكرونو" تكشف عن الزمن الموجود فى اللقطة، واشارة "الاوب"هى الصورة
البصرية حيث لا تقوم الشخصية برد الفعل لما تراه، وهذه الموضوعات لم تظهر فى كتاب
دولوز الاول، وساعد هذا فى القاء الضوء على عمل المخرجين الذين تبدو اعمالهم صعبة
على الفهم وتُثير البلبلة.
كان دولوز كاتبا
يتمتع بالبصيرة اكثر من اى كاتب آخر، وساعد فى ايجاد مصطلحات تشرح هذا التطور، فسينما
انتونيونى على سبيل المثال تمتلأ باشارات "الكرونو": فالماضى يبدو حاضرا مع
الشخصيات، وهذا يمنعهم من التفاعل مع ما يدور حولهم ، وتقودنا الى اشارات "الاوب": فالشخصيات تلاحظ الصورة
البصرية لكنهم لا يتفاعلون معها، وقد يُفسر الُمُشاهد كثيرا من افلام انتونيونى
بوصفها اشارات "ليكتو"، لاننا لا نستطيع ان نعتبر ان ما يطرحه فى افلامه من
المسلمات، ولا نستطيع ان نرى على الفور ما الذى يهدف اليه انتونيونى، ومن امثلة
ذلك المروحة فى فيلم "تكبير الصورة" "Blow Up" وانفجار
المنزل فى نهاية فيلم "نقطة زابريسكى" "Zabriskie Point" والفاكهة الرمادية فى فيلم "الصحراء
الحمراء" "The Red Desert" والشاهد فى فيلم "الليلة" "La notte".
صاغ دولوز نظام
الاشارات بحيث يفسر اعمال كل مخرج على حدة وساعد هذا فى جعلنا نفهم مخرجين حداثيين
مثل تاركوفسكى وبازولينى وجودار ورينيه، كما جعلنا نفهم العناصر الشائعة لعديد من
المخرجين المؤلفين الكلاسيكيين مثل شارلى شابلن وهيتشكوك.
ان اطروحة دولوز
الاساسية تتمحور حول ان السينما ليست وسيطا لقص حكايات ولكنها وسيطا لتوليد
الافكار، وعندما يتعجب الناس لماذا تظهر كتابات كثيرة حول الافلام، فيرد دولوز "يترآى الامر لى على هذا النحو لان السينما تحتوى على الكثير من الافكار، ان اكثر
الاشكال اهمية ليس ان تقص حكاية - على الرغم من ان معظم الافلام تعمل ذلك وتولد
افكارا عظيمة نستخرجها من هذه الحكاية - ولكن ان نمارس التفكير". وبناء عليه ادعى
دولوز ان المخرجين مثلهم مثل المفكرين العظام ".... ليس من الانصاف ان نقارن
مخرجى السينما العظام بالرسامين او المعماريين او حتى الموسيقيين، ولكن يجب ان
نقارنهم بالمفكرين".
واهم ما قاله دولوز
ان اسلوب المخرجين ليس استحضارا لخبرات وجودية لكى يتشكل منها اللاوعى الجمعى كما
فى البنيوية، لكن المخرجين المؤلفين يبتدعون لغة اشارة طازجة خاصة بهم لانهم يحتاجون
اليها للتعبير عن رؤية خاصة، وكذلك قال "ان الفيلم هو بناء جملة جديدة" و "الاشارات تتجاوز اللغة ووتفوق عليها".
وسواء كان المخرج تجاريا او مستقلا، طليعيا
او يتبع نظام افلام النوع التقليدية، فان المهم هو كيف يعبر عن خصوصيته.
لم يُرد دولوز ان
يروج لرؤيته الخاصة عن سينما المؤلف بطريقة نظرية صارمة، ولكنه ركز على ان كل مخرج
سينمائى لديه اشكالياته التى قد يجد حلا لها بالاستعانة بالتحليل النفسى، ومخرجون
آخرون بمساعدة الفلسفة، وآخرون بمساعدة الرسم، وآخرون بمساعدة الادب، ان الهدف الاساسى ان
نجد نقطة محددة لنفهم اشكالية المخرج التى يتعاطى معها فى فيلمه.
انه منهج لا يركز كثيرا على الفنان نفسه - فهو يأتى فى المرتبة الثانية - لكن الاهتمام ينصب على الرؤية التى يقدمها المخرج فى فيلمه، وبعض النقاد لديهم مشكلة مع النظرية النقدية لدولوز - مثل برجسون و س.اس. بيرس - بشكل عام، لكن لم يوجد ناقد سينمائى ميز وفهم ما يرمى اليه المخرجون مثلما فعل دولوز.
يقينى ان مجلة كراسات السينما وعلى مدى الخمس وعشرين سنة الماضية كانت متأثرة بمنهج دولوز.
محاضرة : تونى مكيبن.
ترجمة : ممدوح شلبى.
